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论余秋雨的散文与美的共生性 [发表于 2006/12/15]

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当代文坛群星璀灿，优秀的文艺作品如雨后春笋，层出不穷。而余秋雨的散文却恰似一株奇葩傲立苍穹，格外引人注目。在这样一个百花齐放、百家争鸣的大背景下，余秋雨用其生花妙笔，以高尚的人格情操，深厚的文化底蕴和高深的美学造诣营造出了凝聚了中国几千年文化的瑰丽的自然世界，构建了其独特的艺术美感基调。他将散文艺术有机的融合于中国传统的文化史学当中，深入浅出的将深奥的历史文化展现于世人，表现出了一种历史浓郁的厚重感与沧桑感。他的散文是澄澈精致、万物溶情的，同时也是兼收并蓄且耽思旁讯的，这是一种知识的积淀、理性的升华，它可以启人心智、教化人伦。余秋雨是中华文化的集大成者，传统的文艺美学思想也沉积至深，这使的他的作品不仅有一种浓厚的文化的气息，同时也有一种如兰如芷的沁人心脾的清香气味，这种构建在他的每一篇作品中都可见其端倪。在余秋雨的散文中，自然景观和人类文化总是密切相关、相得益彰的，这便形成了其独具匠心的“人文山水”散文之美。在中国的文学史上借山水抒怀、借景观言志的文人数不胜数，然而在他们的眼中自然景观只不过是一些肤浅的图腾，缺少了一种人类灵性的靓点。古语云：“贤者乐山，智者乐水”，所以在当他们对自然之美作出个人的情感宣泄时也难免落入俗套，显得单薄、缺乏力度。试想这样写出来的也不免就是些内容冗杂、言辞华美而故作姿态的无病呻吟之诗章，也少有人类文明的感召力和美感体验，更见不到直面自然的人类鬼斧神工的创造力。余秋雨在学习和实践中创造性的发展了以讴歌山水，讴歌生命为主题的散文艺术，并给它打上了人类的烙印，这当然与其长期的受到传统的中国文化的熏陶和根深蒂固的文化积累密不可分。所以在他的散文创作过程中，他的智慧才容易为其情感所驾驭到收放自如，并如同被打开的闸门一般有一泻千里之势、而绝无矫揉造作之感。当然这随着激情的爆发而奔泻出的除了浩瀚的中国文化，而也绝少不了他对美的认识。虽然中国历代文人对美缺乏深入性的探讨和研究，但中国文化、文学界的有识之士并未因其学科体系的不成熟，而失却了在文艺作品中对美的定位。余秋雨的美学观也正是在博大精深的中华文化的宝库中经点滴积累而形成的。因其背景宏大，所以其创作中间所蕴含的美学思想也自当为后人广为传倡、流于不朽。余秋雨在散文创作时，符合历史真实的创作原则一直是其恪守的准绳。在他看来，已有的历史是神圣的，不容辩驳的客观实在，任何一项艺术加工都不能脱离历史真实而凭空捏造,即便是对历史人物的品评也要充分考虑到历史人物在特定的时代里的人民大众对他的褒贬态度，充分认识他的行为给社会带来的即定利益和危害性。这里显然又涉及到了一个功利性的问题，在这个问题上他是以一个历史的创造者即普通人民的视角来推敲美、丑这一个亘古命题的。在他的理念中美与丑是泾渭分明的，这关乎中国传统的伦理思想，这同时也反映了一个正直文化学者的人格审美。同时，他又以一个具有很高的文学造诣的艺术家的独特视角来审视着美。这样，在客观中的一切美与丑的事物也便成为一种永久的艺术美的定格。他为此而不遗余力的深入历史的每个角落，跨越久远与苍茫，历史的土母质经他的挖掘和研究而大放异彩，他俨然的担当了历史的跋涉者、经历者和见证者。在《都江堰》中，他对都江堰的建设者蜀守李冰予以公允的评价，对其功绩和所带来的社会效果的赞美之辞溢于言表，他的言辞是放达的，也是公允的。文中写到李冰为了治水，曾死钻几载，从而总结出了治水三字经“深淘滩，低做堰”，八字真言“遇湾截角、逢正抽心”。同时他又指出这直到20世纪仍是水利工程的圭臬。无可否认，这种定位是符合客观实际的、是公允的。还是为了治水，李冰让儿子作了三尊石人以测量水位。作为一方父母官，自己为老百姓谋求利益也是情理之中，可让官家少爷也跟着受累这便也有驳常情了，实属感人肺腑之举，这便是老百姓在玉垒山麓为其父子建造了“二王庙”来祭祀他们的由头。在这里强调了一个善的美学命题，而功利思想又是与善密切相关的，因其行为有利于人民，有利于社会，符合人的目的性而成其为善的依据，也因为其“善”而被人民视为美，这是传统的审美理念，同时也是很符合逻辑推理的。同时这也是李冰这个人物在摊戏中被定格为水神，使其具有了神秘的宗教主义色彩的客观依据。因功利而被视为善，因善而为美，因美而被图腾为神，这是中国传统审美思想的逻辑构建；其次，余秋雨认可功利性在审美中的作用的同时，也并不排斥美引起人们享乐的特殊性在其直接性，即由生动的形象来直接引起的美感体验。在《庐山》中，作者写到因司马迁“南登庐山”和佛学宗师慧远和道学宗师陆修静先后在庐山弘扬教义而使庐山名气斐然，后来才使的庐山鸿儒云集以及舒白香叙写《天池赋》，并且与作者后写的三叠泉奇景交相辉映、自成一格。显然这里提出了两个问题，首先是最初登庐山的司马迁等初见庐山风景怡人、气象万千，并为自然之美所震撼。其次才有自然之美被众多文人打上文化的印记，使其自成一道风景。颇有戏谑意味的是，这里也似乎暗含了一种广告的哄动效应的问题。于是，便有了初登庐山者直接感受并陶醉与自然景观而留连于此，后登庐山者因其直接受到自然美和文化感召力而迷恋于此的真命题。这里没有功利性穿插其间，却也不难发现中国传统美学精髓在其文中的积淀，这显然与作者所受到的美的熏陶密不可分。这便强调了余秋雨所认可的美可依据一事、一物对人的直接情感介入，而同样可以使人获得的美感体验的美学思想。在对待丑的问题上，作者提出了现实丑和如何展现美的问题。在提到现实丑时作者认为能给国家、民族在精神上或物质上带来损害时，这便是一种丑的行为。这种丑带有间接的功利性，和美相对。在提到如何展示美时，作者认为：为了传达出美的信息，或弘扬出一种道义，或为了主题服务、传达作者心声，而把现实丑加以强化、放大使其展现出丑的现实的外壳，而促使读者发挥自我的主观能动性，用自己的理性思维去进行判断和思考，使其从中受到教育或启发，这时的丑也便升华为一种美。在《道士塔》中有这样一段评价王圆篆的文字：完全可以把愤怒的洪水向他倾泻。但是，他太卑微，大渺小，太愚昧。最大的倾泄也只是对牛弹琴，换得一个漠然的表情。让他这无知的躯体全然肩起这笔文化重债，连我们也会觉得无聊。在这里王圆篆成了现实丑的典型，他一无是处、十恶不赦。可为了使人们分清善恶、辨明是非、弘扬正气、传达心声，作者尖刻而辛辣的语言便向连珠炮一样直接指向王圆篆其人。这里的现实丑也便升华为一种艺术之美。此外，余秋雨也特别重视文艺作品的艺术美，这一点在他的散文作品中表现的非常突出。散文是静态的语言艺术，是以书面语体的方式表达其意旨的，它是通过欣赏者的感观捕捉到诸如灵动的语言、作者的情感介入和知识构建而引起优美或崇高感而产生相应的愉悦或快感时，也便构成其美学意义上的美或美感。余秋雨对这点的认识在其作品中被淋漓尽致的表现出来，余秋雨认为美就是生活本身。在其笔下，他所营造的诸多意境也都能表现其浓郁的生活的氛围。他不否认只要热爱生活、热爱大自然的人就不难从他所描述的自然景观中发现美、领悟美、受到美的感召。洞庭湖是美的，美就美在其诱人的湖光山色、碧波百倾等怡人的自然景观，倘给它能巧夺天工的配以文化的表述，也便可称为自然景观的极品了。余秋雨的散文是“人文山水”散文。他在散文创作中所侧重的并不仅仅是对自然景观的泛泛描绘、或简单的借景抒情，而要通过自己对美的认识和理解将其生命化注入人的灵气和活力。他认为自然的美不能脱离人的足迹，不能脱离历代的文人才子、风土人情、琴棋书画的人文构建而独立存在。美是生活，而生活是温馨怡人、丰富多彩的。他以这种对美的独特理解将自然景观和中国文化有机的融合，从而以另外一种生命形式出现在世人面前，这是需要大胆的探索精神的。在艺术创作中，美需要借助丰富的语言词汇而表现，恰好生活便正好是孕育这种语言词汇的母体，他源源不断的为其提供养分，供其成长。在《洞庭一角》里，作者先从贬官谈起，然后又将与洞庭湖相关的奇闻轶事娓娓道来。从范仲淹和滕子京的被贬而引出著名的《岳阳楼记》，有《岳阳楼记》而到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，而岳阳楼也正是洞庭之一角。此时自然景物也便由单纯的景物二字一跃成为一种文化的载体，承载着著名的洞庭文化。于是便构成一条环环相扣的文化链条，显然这与范氏一登岳阳楼以及与此相产生的名人效应休戚相关。文中有这样一段文字：进的楼内，巨幅木刻中堂，即是这篇文章，书法厚重畅丽，洒以绿粉，古色古香。其他后人题咏，心思全围着这篇文章。由此引申出来的便是：“先是景观被写入文章，再是文章化做了景观。” 洞庭既为一景，儒释道、三教九流出没于此自然也毫不足怪，这便又走出了一个仙风道骨的吕洞宾浅斟而低吟：“朝游北海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。一醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖。”与之《岳阳楼记》相比虽显低劣，但却多了一凡豪气和洒脱。这便又形成了一个鲜明的对照：端庄与活泼、质朴与文采、执著与豁达、稳健与豪迈。同时这也正好说明中国文化虽同根同源，但因其信仰和文化传承的途径不同，而使这直抒胸臆的音符却迥然有异。这便使得岳阳楼和洞庭湖有了一种文气十足的亘古的文化定位。这与后写君山岛文化遥相呼应，相应成趣。写君山也自然也少不了写娥皇和女英，也离不开颇具浪漫主义气质的文人骚客。当然，写君山也自然不可缺少颇具叛逆精神的杨么和精忠报国征剿杨么的岳飞，这里潜伏着一对矛盾体和旷古的悲剧性色彩。对于一个受传统文化浸润的人而言，这无疑是构成生活的要旨。余秋雨用其散文阐释了美就是生活这一美学问题。他指出美绝不能等同与自然山水之美，而自然山水仅仅是构成生活的重要构建。人类文化的介入使其具有了生活的质的内容，而艺术加工又使起锦上添花。他同时也提出了“美”因其有人为的主观因素蕴涵其间，所以认为美存在选择性，首先是捕捉美、表现美的艺术的创造者，其次是对艺术进行审美的客观主体；艺术源于生活，而生活是美的。黑格尔说：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”在这里黑格尔提出了创造源于生活，是现实的外向，显然就这一点而言黑格尔的观念与余秋雨对待生活在艺术创作中的思想是并行不驳的。能动的营造散文的意境，使之服务于主题，是余秋雨将艺术美的规律性与创造性的实践的完美融合的结果，在余秋雨所掌握的材料当中，有些客观材料仅仅是不成体系的只言片语，而要使之服务于主题，作者又不得不对材料进行人为的有意识有目的的连缀，而这连缀却蕴涵着方向性和取舍性的。散乱的无规则的知识因缺少了必要的历史基础，而显得单薄和空泛，只有借助理念的思维而将其疏导。在余秋雨的散文作品中这种思想表现的犹为明显。譬如，在散文《道士塔》中，余秋雨所掌握的材料，也无非就是王圆篆的一张照片和点滴的历史记录，诸如叶炽昌向藩台建议如何保存莫高窟的文物以及王圆篆向外国人出售文物的一些相关数据，仅此而已。至于王圆篆的生活琐事和习惯、性情则仅仅是余秋雨的主观推测，如果不是这样，这个人物不足以被写的丰满和神气活现。倘把他视为历史真实，那是必显得荒谬，因为没有一个人亲眼所见，更没有一个史学家写这些无聊的事。在这里，显然是主观判断的材料作了理性思维的补充。文中有这样一段文字：王道士每天起的很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找了两个帮手，拎来一桶石灰。草做的刷子装上一个长把，在石灰桶里蘸一蘸，开始他的粉刷。第一遍石灰刷的太薄，五颜六色还隐隐显现，农民做事就讲个认真，他在细细刷上第二遍。这儿空气干燥，一会儿石灰已经干透。什么也没有了，唐代的笑容、宋代的衣冠，洞中成了一片净白…… 当几面洞壁全都刷白，中座的塑像就显得过分惹眼。在一个干干净净的农舍里，她们婀娜的体态过于招摇，她们柔美的浅笑有点尴尬。道士想起了自己的身份，一个道士，何不在这里搞上几个天师、灵官菩萨?他吩咐帮手去借几个铁锤，让原先几座塑雕委屈一下…… 在这里作者自由创造的痕迹异常清晰。如要见其端倪，请看前文的一句话：“真不知道一个堂堂的佛教圣地，怎么会让一个道士来看管。”既然那时仅王圆篆在场，那么王道士有早起爱闲转的习惯以及性格志趣等旁人又从何而知呢?至于粉刷洞窟、破坏塑像、再塑天师和灵官等，也只不过是依据：“今天我走进这几个洞窟对着惨白的墙壁、惨白的怪象”而信笔杜撰之言吧。这些人工雕凿，很明显的反映出了余秋雨对艺术美中的创造性予以肯定和认可的结果。至于下文中王圆篆一边衔着旱烟管，一边在洞窟里随手捡翻和随手捡几个经卷送给县长，显然也全是因为文章的需要而冥思苦想的一些情节吧。除了这样理解，又该怎样解释呢?往往在创作过程中艺术家的创造才能、智慧和知识的拥有量对作品中意境的宽度和深度有所制约和规定，这在艺术创作中是极富合理性的。因其有一定的材料可供艺术的创造者参考和推敲，所以艺术创造也并非是无根据的痴人说梦。在余秋雨的作品中，这种自由的发挥和创造在其散文中随处可见，如《这里真安静》、《风雨天一阁》等。这种能动性的创造可使其呆板的、枯燥的具有了灵动的生命的气息，不仅能给人以直观的审美享受，而且也能产生一种能够与事实本身所相同的现实的感召力，这是艺术的合理化创作的魅力所在。这种艺术的创造和与之相联系的想象力，可使余秋雨在历史的长河中能自由徜徉，可前溯几千年，纵横几万里，似在对已逝去的事物、事件予以亲历亲为，从而使艺术作品给人以可信感。这便是艺术创作的宏旨所在。另外，余秋雨在散文创作中也能够将自己颇有见地的认识和评价溶入到散文中去，这样有助于欣赏者辨别是非、认清事实、领悟道理。他排斥人云亦云的鹦鹉学舌和机械的模仿，而突出其主观性。他认为不同的对美的认识态度，是一种“仁者见仁，智者见智”式的审美判断。在《上海人》中，作者谈到了历史人物徐光启。文中写到徐光启从意大利传教士郭居静那里了解了天主教，但其并非像其他地方的人一样去排斥这种与儒家正统相去甚远的意识形态，而表现出了一种理性的思考态度。文章又接着写到，在此四年后，徐光启上京去参加科举考试，并在路过南京时专程去拜访了欧洲传教士利玛窦。并在考上进士成了翰林院庶吉士后，还和当时在北京的利玛窦交往甚密，并与其合译了《几何原本》。也因其善于处世而一度升迁，从礼部侍郎到礼部尚书。这是现实材料，但现实材料的内容是有限的，还必须依靠主观材料去补充。而文章一经有了作者主观材料的补充，内容便显得异常丰富了。且看原文：开通、好学、随和、机灵、传统文化也学的会，社会现实也周旋得开，却把心灵的门户向着世界文明洞开，敢将不久前十分陌生的新知识吸纳进来并自然而然的汇入人生。不像湖北人张居正那样为兴利除弊深谋远虑，不象广东人海瑞那样拼死苦谏，不像江西人汤显祖那样挚情吟唱，这便是明代的第一个精明的上海人。余秋雨在这里以自己的视角剖析了徐光启，给精明的上海人予以定位。这是有取舍的直观表达，这种取舍源于作者的写作习惯和情感趋向性，至于对该文的审美者而言，你可以因对上海人的不同认识而作出不同的审美判断，你可以因其文章的言辞华美，创作手法娴熟而获得审美体验，你也可以认为作者是巧夺天工的表述着丑而得到另一种审美享受。美是主观的，作者可根据不同的视觉角度捕捉到美，这如同“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”的视角感受。读者亦可以根据自己的喜好、审美方式等领悟到美的真谛。在余秋雨的散文中“崇高”也是其一真被强调的对象。这与他平时注重对中国古代的美学思想的学习和研究是分不开的，在涉及到美的崇高的问题时，庄子说：“夫天地者，古之所大也，而黄帝，尧，舜之所共美也。”这种“大”就是美的一种崇高形态。在他的作品中这种美的观念从较多角度被体现了出来。首先从文章的题目中便可见一斑。譬如“《莫高窟》、《都江堰》、《三峡》”等，众所周知，这些著名景点作为一种人文构建，既可以使人从视觉的角度来感受其宏伟、高大之美，也可以使人从文化的角度来感受到洪厚、庄严之美。这些人文景观以其特殊的文化地位和实用性为世人所瞩目，它们是独具特色的景观，同时也是民族精神的凝聚，是一种豪放的雄伟、是一种奔腾的力量。他们可因其“大”而振奋人心，增强民族凝聚力和激发民族的自豪感。其次，余秋雨的散文是情与景的交融，灵与肉的碰撞，而使的艺术审美者在体味了博大精深的华夏文化的同时，也会明显的受到他思想的浸润与牵制，你会一起和他感同身受到好与恶、荣与辱，血与泪的情感宣泄，这是一种共鸣现象，这期间除了倾听到作者的痛苦，激荡、欣喜的心声之外，也会产生一种强烈的震荡感。而这些情感的波动也正源于对崇高的体验。这是美的升华。在《道士塔》中，我们一方面为道士王圆篆因愚昧和贪婪而使莫高窟中的经文、锦帛流失海外而对其切齿。一方面又因清朝官吏只注重贪图个人享受而对莫高窟不管不顾、听之任知，而对其痛恨有加。现实丑已成为即定的历史，任何人也回天乏力。直面历史百感交集，然而在痛定思痛后一种强烈的责任意识被空前强化了，崇高的历史使命感袭上心头，以至于使艺术的审美者脸红心跳、热血沸腾，这时在其意识形态当中个人的得失消亡了，取而代之的是升腾了民族大义、民族气节。第三、在余秋雨的散文当中，他常常以哲人的眼光洞穿历史。他可以不受身观局限而贴近历史人物的日常生活或置身于历史人物的灵魂深处，让其用最具说服力的事实去说话，使审美者对这些“事实”进行了理性思考后产生的对历史人物高尚情操予以认可并滋生的敬畏之情，这种敬畏之情源于对崇高的体验。在《风雨天一阁》中，作者尽情的叙写了以藏书为乐的范钦和甘愿放弃田产而继承“天一阁”藏书的范大冲。藏书对文化的积累与延续至关重要，因而古往今来颇受有识的士子文人津津乐道与青睐。众所周知，藏书的意义虽大，却没有经济价值可言。而范欣却苦心经营到80岁临终之时。更有甚者，其长子范大冲为了“天一阁”的藏书甘愿放弃了对田产的继承，其魄力不小，勇气可嘉。范大冲的人格、情操也因其得以升华。这种取舍直承历代文人的精神实质，值的讴歌与弘扬。范大冲其人也因其“壮举”而成为美的典型。这篇文章，作者以平和的语气娓娓道来，使人可信，感人肺腑。它不仅具有了刚健，雄伟的美的实质，而且也能使人产生一种惊心动魄的审美感受。当然，对崇高美的表述在余秋雨的作品中表现甚多，难以穷尽式的罗列。　　　　　在余秋雨的散文中，社会生活的美也是其极力表现的重要内容。社会生活美是源于实践的，而且其本身也是实践的表现。它是极其注重内容的，而将其形式视为表现内容的重要辅助手段，这与达·芬奇的思想是一致的。达·芬奇说：“除非一个人物形象显示了表达内心激情的动作，否则就不值一赞。”在谈到内容时他又将人物的内在品质之美视为重点。首先他强调人的精神之美。他认为人的精神不仅能传递人的基本心理面貌、健康水平，同时能对其社会背景，人类的生存状况予以追本溯源的剖析。他认为人的精神之美也需依赖于人的表情、体态动作、语言传达信息，这和刘劭对待这个问题的态度有了一个切合点，刘劭说：“征神见貌，情发于目。”在《西湖梦》中他写了出身青楼，以卖笑为生的杭州名妓苏小小。说她之所以为历代自视清高的文人所景仰的原因是她注重感情，讲究义气，何以见得?作者引出了苏小小的《同心歌》诗：“妾乘油壁车，郎跨青鬃马，何处结同心，西陵松柏下。”诗歌是抒情言志的，这足以见其情。又据传苏小小在风景胜处偶遇一位穷困书生，便慷慨解囊，增银百两以作其上京赶考的盘费。虽素不相识，但因“同时天涯沦落人”而相助，这又是以见其义。苏小小虽出身卑微，但有一颗侠骨柔肠、“兼济天下”的，有着博爱色彩的“琴心”；在《腊梅》中，作者写到在那个特定的环境氛围里与腊梅有着联系的其中一位平凡的护士时，作者刻意表现了她的精神之美。文中写到：有一天早晨起来，天气奇寒，推窗一看，大雪纷飞，整个院子一片银白。腊梅变的更醒目了，袅袅婷婷的兀自站立着，被银白世界烘托或仙风道骨，气韵翩然。几个年轻的病人要冒雪赶去观看，被护士们阻止了。护士低声说，都是病人，哪能受得住这般风寒?还不快回! 站在底楼檐廊和二楼阳台上的病人，都柔情柔意地看着腊梅。有人说，这么大的雪一定打落了好些花瓣；有人不同意，说大雪只会催开更多的蓓蕾。这番争论终于感动了一位护士，她自告奋勇要冒雪去数点…… 为了病人们的健康着想，护士们阻止了病人们去看腊梅，并语重心长且略带嗔怪的说：“都是病人，哪能受得住这般风寒?还不快回!”这给人留下一定的回想余地，但不难推测，此时此刻护士的语言是柔和的，寄之以情的，表情是嗔怒且略带腼腆的，体态动作确实也是积极的拦挡和阻止。而当病人为腊梅花发生争执的时候，护士却自告奋勇的去冒着风雪和寒冷去数梅花。所有这些无不表现出护士的天真、善良和以一切为了病人为宗旨的敬业精神。这就是人的精神之美。其次，美的理想作为社会生活之美的范畴，也是余秋雨讴歌的主题。在《漂泊者们》一文中，作者写到林再有老人和一切为了实现生活理想而背井离乡、舍家弃业的人们。他们为了自己朴素的理想不惜风餐露宿、长途跋涉、四海为家。他们的行动是积极的，目标是明确的，他们以有限的生命谱写了以不屈的精神向困难挑战、向自我极限挑战的华章。从漫长的人类历史上不难看出，这种和困难斗争的精神，向未知世界的探索和挑战精神也正是推动历史进程和人类文明的原动力，这种精神可无坚不摧。第三，社会生活之美是积极肯定的生活形象。它可以通过人类对美的憧憬和理解激励人的斗志，积极的干预生活。在《酒公墓》中，作者写到了热爱生活、敢于和恶势力和厄运抗争的张先生。张先生是一个接受过中西方文化的美国留学生，他尊重自我的人格，懂得人的价值，他博学、好学、有上进心、有崇高的道德情操。他在回家奔丧时，因偶然因素为青帮头目陈矮子等人所挟持而当上了该帮的师爷，他不愿与虎狼为伍，助纣为虐，为害乡里而几次三凡的“逃跑”，终被打成残废。然而他并未因此而一蹶不振，他帮别人写过字，当过教师，给酒坊品过酒。虽然他人生多桀，他却并未对生活失却信心。最后在穷愁潦倒之时却又拿起了手中之笔来装点坟墓。他是质朴的、顽强的，有着文人的正直和良知。在其生命形态中“善”是其恒久的品质，在生活中对美好事物的追求是其失志不谕的信念。余秋雨从以上几个方面，简明扼要的阐述了社会生活中几个美的问题，体现了他在社会生活领域问题上的美学观。此外，余秋雨也颇为强调意境在文艺作品中的作用。当余秋雨在《庐山》中写到三叠泉时，他无不用热情似火的语言尽情的讴歌了大自然鬼斧神工的创造力。三叠泉是庄严、雄健的，是斗志昂扬且富有革命的牺牲精神的，它以其雄奇、粗犷、气势磅礴而摄人心魄、感人肺腑。在这里作者洋溢出的不仅是对祖国壮美山河的赞美之情，也同样包蕴着中华民族在与自然和其他困难的拼搏中显示出来的斗争精神。这是一种具有崇高性的诗意之美。作者起初见景生情，然后再缘情而取景，在这种情景交融中完成了其独特的美学构建。对散文的欣赏者而言，他可展开思想的羽翼任意在自由驰骋的天空绘制三叠泉瑰丽的奇景，这是景的企及、情的升腾。凡此种种，不一而足。余秋雨在他的散文作品中创造性的将文化与自然景观、生活有机的融合起来，使之成为人文的山水景观、山水的人文品质，从而营建了其独具特色的“人文山水”散文的范式。这是智慧与经验、学识的凝结，也是其将文化溶入文学在散文艺术领域的大胆尝试。他对美的探索是积极的、富有激情的，他并刻意的将其置入文化、生活、艺术的母体去孕育、促其发展，完善其生命形态。他认为美与艺术作品的关系是互为补充、相互依靠、相得益彰的，只有这样它们二者在各方面才可以得到长足的发展。为了形成美与艺术作品水乳交融的状态，他博览群书并经过审慎的思考、推敲以汲取其文化精髓，丰富和润泽其知识储备。所以在读余秋雨的散文时，首先会为其坚实的知识结构、广博的文化和散文本身的艺术美所震慑，同时也因其有丰富的想象力和创造力的介入，而使其产生出历史人物、事件似向你纷至沓来的历史真实感。毫无疑问，余秋雨的散文已自成一种风格、一种体式，他也必将因其散文成就而名垂万代。
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楼主

hydfootboy

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Re:论余秋雨的散文与美的共生性 [回复于 2007/7/3] [回复] [引用]
谢谢

1楼

csnkmg

职务无
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